نمایش تجسم زنده یک تندیس به کارگردانی مجتبی بستان پیرا چهارم و پنجم مهر ماه به روی صحنه می رود .

این نمایش که به مناسبت هفته ملی دفاع مقدس بر روی صنه می رود به موضوع دفاع مقدس و درگیری های ذهنی یک دختر با پدر شهید خود می پردازد

در این نمایش بازیگرانی چون: محمد اکبری زاده کهتکی.علی شهیدی زاده تختی.مجتبی بستان پیرا.نسیبه جمشیدی و افسانه کوشایی به ایفای نقش می پردازد.

این کار تجربه ای دیگر از گروه تئاتر لوار می باشد که در سال قبل نمایش پرواز ساعت 25 را به اجرا گذاشت.

سایر عوامل:

منشی صحنه : آرزو دهقانی

نور: اسماعیل همتایی

موسیقی: اسماعیل مرادی.اسماعیل احمدی.باقر جمشیدی

یاری کنندگان : بهاره بهاری میمندی . فهیمه فرهانی . هادی زارعی .

با تشکر فراران از دوست عزیزم جواد انصاری

گزارش عطیه پژم از مردم کوچه و بازار درباره تئاتر :

انتظار می‌رود تئاتر هم در رفتار و هم در اندیشه، یک چتر گشاده باشد روی سر آحاد جامعه اما وقتی خودم به جمعشان رفتم و با گوش‌هایم می‌شنیدم که ˝اصلا تئاتر چیه؟˝ و ˝شکم زن و بچه رو سیر کنیم شاهکار کردیم˝ آنجا بود که فهمیدم چقدر هنر نمایش نامرئی است در تمدن 7500 ساله ما.

برای خواندن این گزارش روی عکس زیر کلیک کنید :

پیتر بروک:

گروتفسکی بی‌همتاست. چرا؟ زیرا تا آنجا که من می‌دانم پس از استانسیلاوسکی در جهان هیچ کس ماهیت بازیگری، پدیده و معنی آن و ماهیت و علم فرایند‌های روانی ـ بدنی ـ هیجانی آن را، با چنین ژرفا و کمالی بررسی نکرده است.

چیزی که ذهن گروتفسکی را به خود مشغول داشته بود، جوهره و انرژی پنهان در عضلات ناشناخته بازیگر بود و از این طریق بدن بازیگر با تماشاگر سخن گفت و اگر پیتر بروک با صراحت او را بی‌همتا می‌نامد، به دلیل تجارب علمی او در روند رشد بازیگر است. زمانی که او ضرورت ایجاد یک مرکز تحقیقاتی، در زمینه اعتلا بخشیدن به هنر تئاتر، را اعلام می‌دارد، می‌خواست شرایطی به وجود آورد که تمرکز مطلق روی کار توسط یک گروه کوچک تئاتری را به اثبات برساند. به همین منظور در سال 1359 گروه تئاتر تجربی سیار و بسیار موثر لهستان را با نام تئاتر آزمایشگاهی theater laboratory پی‌ریزی می‌کند و در سال 1966 اولین اجرای خارج از کشور خود را به روی صحنه می‌برد از همان زمان تاثیر ژرف و شگرفی در شخصیت‌های مختلف تئاتری نظیر پیتر بروک کارگردان و جروم رایبنز طراح رقص می‌گذارد.

در دهه پنجاه و شصت میلادی، چرخش از متن نمایش به بدن بازیگر، یک تفکر مدرن در حیطه تئاتر محسوب می‌گردد. اینک تمام راز و رمزهای آزمایشگاهی با فاکتور‌ها و نشانه‌های منحصر به خود، به دلیل پافشاری‌های یرژی گروتفسکی، محرمانه می‌ماند، زیرا او راه دشواری را باید طی کند تا به نتایج دلخواه و مطلوب دست یابد، در نتیجه نمی‌خواهد که تجربه‌های نخستین را به آسانی از محل کار خود به بیرون بفرستد. کار وی با بازیگران با زبان گفتار بسیار دشوار است. زبان او، زبان علمی است که از طریق تمرکز بر روان بازیگر از ذهن و تن او می‌گذرد و همچون ”شوک” بر ماهیچه‌ها اثر می‌گذارد. می‌توان گفت فکر اولیه را آنتونن آرتو به گرو‌تفسکی می‌دهد و با تئوری ”بر خویشتن شدت روا داشتن“ فصل تازه‌ای در باب بازگشت به بدن بازیگر را مهیا می‌سازد. گرچه بعد از گذشت چند دهه و تئوری آرتو کهنه می‌نماید، اما گروتفسکی از رهنمودهای او غافل نمی‌ماند و در نهایت اظهار می‌دارد:« آرتو درسی نیز به ما می‌دهد که هیچ کدام از ما نمی‌توانیم آن را رد کنیم. این درس بیماری اوست.»
بیماری، آرتو را به مرحله جنون می‌رساند که در نتیجه او را روانه تیمارستان می‌کند. گروتفسکی به این بیماری به شکل خاصی نگاه می‌کند و آن را ‎آغاز مکاشفه در روانی پیچیده می‌داند. حتی خود آرتو نیز در نامه‌ای به یکی از دوستانش وضعیت خود را اینگونه توصیف کرده بود که ”من تماما خودم نیستم.“

(بیماری) او را به کس دیگری تبدیل کرده بود و گروتفسکی شیفته‌ی این(کس نوظهور) بود، زیرا خود او چنین تجربه‌ای را در سن شانزده‌ سالگی پشت سر می‌گذارد. او در این سن دچار بیماری سختی شد و و یک سال در بیمارستانی که مخصوص بیماران مشرف به مرگ بود گذارند. و این تجربه زندگی او را دگرگون می‌کند. شوک تنها راه علاج برون‌افکنی بخش عمده و دست نیافتنی درونی پیچیده به ساحت تجربه‌های مدرن بود. به همین منظور گروتفسکی اعلام می‌دارد که آرتو، صرفاً خودش نبود، کسی دیگر بود، او نیمی از مشکلات خود را یافته بود و نیمی دیگر تابع برخورد با سلسله‌ اعصابی است که از ورای یک تقلای مدرنیستی به بیرون پرتاب می‌شود.
اینکه چگونه انرژی بازیگران از درون به بیرون پرتاب می‌شود و ما در این هنگام باید تابع کدام شرایط فیزیکی مطلوب باشیم، چیزی است که ذهن گروتفسکی را به خود مشغول می‌دارد و همیشه مشتاقان او، وی را مورد خطاب قرار می‌دهند که بازیگر در تئاتر آزمایشگاهی چگونه باید خود را بیان کند؟
ارادت او به استانسیلاوسکی و توجه‌اش به دیالکتیک رفتار بازیگر برای دست یافتن به احساس، راههای نوینی را در رسیدن به انرژی بازیگری تجربه می‌کند. من با سبک استانیسلاوسکی پرورده شدم. مطالعه پیوسته او، تجدید نظر و نوآوری منظم او در روشهای مشاهده، و رابطه دیالکتیکی او با کارهای سابقش، وی را غایت مطلوب من کرده است.

گروتفسکی، تمام روشهای عمده تربیت بازیگر در اروپا را در سیستم ”متدولوژی” خود، مورد آزمایش قرار می‌دهد و سرانجام در می‌یابد که برای کشف واکنشهای برونگرا و درونگرا باید از متدهای اعمال جسمانی استانیسلاوسکی، تربیت سبک اجرایی بیومکانیک میرهولد(Meyrhold ) و سنتز واختانگوف (Vahtanghov ) یا تکنیک‌های پرورشی تئاتر شرقی به خصوص اپرای پکن و کاتاکالی هند و تئاتر نو ژاپن، گذر کرد. به همین دلیل صراحتاً می‌گوید:« در کار ما همه چیز روی ـ رسیدن ـ بازیگر متمرکز است که با کشش او به سوی افراط عاری شدن کامل او از سوابق ذهنی قبلی و آشکار شدن درونی‌ترین محرکه‌هایش بیان و تماماً هبه می‌کند. این تکنیک جذبه و ادغام همه نیروهای روانی و جسمانی بازیگر است که از درونی‌ترین قشرهای وجود و غریزه او سر می‌کشد و نوعی ـ شفافیت و روشنی ـ به او می‌دهد.

تمرینات ترکیبی در تحریک محرک‌های بیرونی و درونی بازیگر، یکی از اصول هموار کردن جاده‌ای است که بازیگر روی آن از لایه‌های درونی می‌گذرد تا در این لابیرنت بی‌نهایت به مکاشفه خود برسد. تمرینات ترکیبی، تمرینهایی است که به وسیله پرورش جسمانی، پلاستیک و صوتی، بازیگر را به سوی تمرکز صحیح بکشاند. تجربه‌های او در وروتسلاف آغاز یک دوره از تفکر مدرن در شیوه بازی سازی علمی محسوب می‌گردید و به عنوان منبعی شگفت‌انگیز مورد بهره‌وری کسانی همچون پیتر بروک، آندره گریگوری، جوزف چایکین، و بسیاری از نخبگان این هنر واقع گردید. به همین منظور در سال 1966 پس از اجرای”همیشه شاهزاده“ اثر کالدرون در تئاتر ملتها در پاریس، پیتر بروک، کمپانی رویال شکسپیر را وا می‌دارد تا گروتفسکی را به همکاری دعوت نماید. ماحصل این همکاری بروک را به وجد می‌آورد، چه او در پی دست یافتن به همکاری دعوت نماید. ماحصل این همکاری بروک را به وجد می‌آورد، چه او در پی دست یافتن به همین لابرینتهای بازیگری بود، یعنی کشف چالشهای درونی و شناخت یکی از عناصر مهم ”بازیگری چیست؟” بروک در این خصوص می‌گوید:«(او) هر یک از بازیگران را دچار شگفتی فراوان کرد. شگفتی رویارو کردن خود با چالشهای ساده و غیرقابل تردید. شگفتی ناشی از نگریستن به گریزها، ترفندها. کلیشه‌هایشان. شگفتی از درک منابع گسترده و دست نخورده خودشان. شگفتی از وادار شدن به دریافت این نکته که چنین پرسش‌هایی مطرح است و به رغم سنت ریشه‌دار انگلیسی پرهیز از جدی بودن هنر تئاتر ـ زمان آن رسیده است که با آن پرسشها روبرو شد و شگفتی از دریافتن اینک بازیگر خود می‌خواهد با این پرسشها روبرو شود. شگفتی از اینکه بازیگر در جایی از دنیا یک هنر توام با سرسپردگی مطلق، رهبانیت و جامعیت است.»
در نخستین دهه فعالیت تئاتر آزمایشگاهی لهستان، شیوه گروتفسکی آن بود که از اسطوره‌های تقدیس شده در سنت رایج زمانه استفاده نماید و چهره تابو گونه آن را عیان سازد. بازیگران، تابو را مورد حمله قرار می‌دادند آن را تکفیر می‌کردند و به زمان حال می‌کشاندند و با مصائب روزمره گره می‌زدند.
برای مثال او از نمایشنامه آکروپلیس نوشته ویسپیانسکی، چنین بهره می‌برد که آن را با تجربیات لهستان طی جنگ جهانی دوم پیوند می‌زند و فضای هومری این نمایش به ساخت گسترده و دردآور کوره آدم‌سوزی آشوویتسن کشیده می‌شود. نمایش در صحنه‌ای مستطیل شکل و در میان تماشاگران اجرا می‌شد. صحنه نمایش مملو از خرده‌ فلز، حلبی‌ها و چیزهای به دردنخور است. در این هنگام یک ویولن نواز ژنده‌پوش با بازیگرانی که کفشهای چوبی پوشید‌ه‌اند ظاهر می‌شود. آنها با یک پیکر بدون سر می‌خواهند به درون بهشت بروند(اتاقکهای آدم سوزی) دیدن این تصویر ما را از اندیشه‌ کلاسیک نمایشنامه دور می‌سازد. ایرونیک واردل(Irvingwardle ) که این نمایش را در سال 1968 در جشنواره ادینبورک می‌بیند به نقد آن می‌پردازد و از تصاویر پرقدرت مدرن آن تمجید می‌کند.
آنچه القا می‌شود، یک حس به شدت خصوصی در این باره است که واقع شدن در مرحله نابودی چه حالی دارد. چهره‌ها به سوی نقابهای پرصلابتی کشیده می‌شود که به نظر می‌آید چشمهایشان خواب را فراموش کرده‌اند، بدنها به طور مکانیکی چنان به حال آماده نگاه داشته می‌شودکه گویی طاقتشان طاق شده است... من در تئاتر مدرن کمتر تصویر پر‌قدرتی به مانند مراسم عروسی ژاکوب با عروس ژنده پوشش و آوازخوانی آخر، به هنگام فرورفتن درتنورها می‌شناسم. در چنین لحظاتی حتی به نظر تماشاگر خارجی چنین می‌نماید که گروتفسکی بیشتر به آفرینش یک اسطوره می‌پردازد تا بهره‌گیری از آن.ً

جداً‌ از تمرکز بر بازیگر، گروتفسکی از تماشا نیز غافل نبود و این بده بستان صحنه‌ای را با شرکت تماشگر در متن بازی به پژوهش گروهی می‌گذارد. وقتی که او در سال ١٩٧٠ اعلام می‌دارد که بازیگرانش دیگر در پی اجرای نمایشنامه نخواهند بود، بلکه پژوهش آتی آنان درباره آفرینش تماشاگرخواهد بود نه بازیگر، یک چرخش نوین دیگر در تئاتر تجربی او پدیدار می‌گردد، زیرا وی اعتقاد دارد که مشارکت یک تماشاگر در نمایش، یک فعالیت درونی است برای اینکه آنچه دارد اتفاق می‌افتد باید در ارتباط باتماشاگر باشد. در حقیقت تئاتر رازی است بین تماشاگر و بازیگر که هیچگاه این راز گشوده نمی‌شود و ما را تا ابد الا‌باد به دنبال خود می‌کشاند، که این مسیر چیزی جز کشف پاره‌های ناپیدای(خود) نیست. در تمام آثاری که گروتفسکی به صحنه برده است، راز دست یافتن به خود گمشده‌، تماشاگر را با زبان بدن بازیگر نزدیک می‌سازد تا پیوسته در‌صدد کشف آن راز برآید .این بد نهایی که با(زبانی خاص) حرف می‌زنند، به راحتی می‌تواند تماشاگر رابه درون اتمسفری بکشانند تا در زمانی بسیار اندک آنها را از همان جنس(زبان خاص) در‌آورند.
گروتفسکی به دنبال کشف منبع انرژی در بازیگر و تماشاگر می‌خواهد به دیالکتیک رفتاری و حرکتهای انقلابی خود چهره‌ای مدرن ببخشد و تئاتر مدرن را از آلودگی‌های بخش سنتی و کلیشه‌ای نجات دهد. برای او”تماسها“،”انگیزه‌ها“،”حرکتها“،” بدیهه‌سازی‌ها“،”صداها“،”موسیقی“و”فضا“مرکز‌ الهام است و از همین روست که ما را با پدیده‌ای غریب و در عین حال بسیار آشنا روبرو می‌سازد. همه‌گیر شدن این انقلاب تئاتری باعث می‌گردد که گروه‌های فعالی نظیر کارگاه رقص آنا هلپرین،” تئاتر نان و عروسک شومان “ و ” کارگاه اودین “به پیروی از تئاتر آزمایشگاهی لهستان، تئاتر سوم را بنیان گذارند.“ این گروهها تئاتر را نه یک سرگرمی متعالی یا مشغولیت روشنفکرانه، که تجربه‌ای از خود زندگی می‌دانند‌.“ در این زمینه جان و این توضیح می‌دهد که :”در آن میان هنرمندانی هستند که واقعاً به وجدان عصر‌شان شکل می‌دهند و پاسخ آنها استعاره و با افسانه بیان می‌شود.“

کوشش اصلی گرو‌تفسکی در‌”‌عرضه کردن روند روانی“ بازیگر است. این عرضه کردن انرژی و تخلیه‌ی درون در طی زمان نمایش‌، تماشاگران را با امواج انرژی همسو می‌سازد . ساحت خلسه‌آور یک مراسم آئینی ـ نمایشی با گذر از توانایی جسمانی و صوتی بازیگر به تماشاگر این امکان را می‌دهد تا در ابعادی دیگر ”خود“ رابیابد . زیرا در این حالت ، تماشاگر کاملاً فارغ و آزاد است یا به گفته‌ای دیگر تسلیم زمان حال شده است تا ژرف‌ترین احساس درون را با اعتماد به نفس در فضا بپراکند و همه اینها متکی به حضور بازیگرانی است که از تکنیک سخت جسمانی گذر کرده‌اند و اینک در مقابل تماشاگران به بده بستان روانی رسیده‌اند. همه اینها میسر نمی‌گردد مگر اینکه بر انضباط، تکنیک و پرورش تمرین تأکید فراوان گردد. وی می‌گوید:”بازیگری که به غور کردن در خویش می‌پردازد سفری را آغاز می‌کند که جزئیاتش با واکنشهای گونه‌گون صدا ورفتار او ثبت می‌شود و نوعی دعوت از تماشاگر را صورت‌بندی می‌کند اما این علایم گویایی ظاهری و ساختاریابی منظم نقش، استواری نیابد و ارائه نشود، به رهایی نمی‌انجامد و در پی ترکیبی محض فرو‌می‌افتد .“
گروتفسکی و تمام همکارانش با متمرکز کردن نیروی کاری خود بر پتانسیل پنهان در میان مردم، سویه‌هایی از آفرینش هنر مردمی را کشف می‌کنند و به ” فرا تئاتر“ دست می‌یابند. تماشاگر از این جهت به خود باوری می‌رسدکه در می‌یابد با نوعی واقعیت درونی آمیخته شده است‌، به گونه‌ای که دیگر با دقایقی پیش از اجرای نمایش تفاوت بسیار کرده است . از همین روست که او صراحتاً اعلام می‌دارد که ”متن، لب مطلب نیست، لب مطلب برخورد است. و با این برخورد، متن نانوشته‌ای ظاهر می‌شود که قبلاً وجود نداشته است بل در تار و پود ارگانیسم تماشاگر پنهان و دست نخورده باقی بوده است. این حرکت نوعی مکاشفه نفس است که پایه و اساس تئاتر آزمایشگاهی یا کارگاهی است. پس پیوند یا تماس با خویشتن غایب، ما را به سرچشمه‌های زندگی باز می‌گرداند.
کشف تماشاگر، کشف بازیگر، کشف زمان و مکان همراه با اوج صدا و موسیقی ما را به کشف خود نائل می‌آورد. از این طریق احساس و آگاهی از نمایش نیایشواره در ما زنده می‌شود که به گفته گروتفسکی ما را به خود مراجعت می‌دهد. گروتفسکی با چرخشی نوین در خلق فضای بکر، ناشناخته و ارتباط جادویی، بار دیگر جهان سحرآمیز مکاشفه را رقم می‌زند. او برای چنین نمایش فراتئاتری، نیاز به جمعیت انبوه نداشت و همچون آغاز کار خود در سال 1956 و برگشت از مسکو به کراکوف در لهستان و سپس نقل مکان به اوپل و برپایی کارگاهی یا چهل تماشاگر، از فلسفه تماشاگر انبوه پرهیز می‌کند. وی تماشاگر را مجبور می‌سازد تا در شکل بخشیدن به یک موضوع نیایشی در روند فراتئاتر، سهیم شود. تماشاگر در این گونه‌ی تئاتری، پرسشگر است، بازیگر است و دگردیسی خود را در این راستا رویت می‌کند.

دیروز سر جلسه ی تمرین اتفاق افتاد.

بالاخره بعد از اتود زدن ها و به شور گذاشتن ها به یک نتیجه ی قابل قبول در مورد آرم گروه تئاتر لوار رسیدیم.

این آرم در واقع طراحی اسم کلمه ی "لوار" می باشد.

از دوستان و هنرمندان خواهشمندیم با نظرات خود ما را همراهی کنند.

کتاب "تئاتر ابسورد" نوشته مارتین اسلین با ترجمه مهتاب کلانتری و منصوره وفایی در سال 1388 توسط نشر آمه به چاپ رسیده است. شاید بعد از چند سال مرور این کتاب کمی عجیب باشد. اما خلاء مبانی علمی در تئاتر ابسورد ما را وا می‌دارد تا امروز – شاید با یک تاخیر طولانی- دوباره این کتاب را از سر نو مرور کنیم.

مارتین اسلین در ایران با کتاب‌های تئاتر ابسورد و دنیای درام، بررسی آثار پینتر و تک نگاری درباره برتولت برشت شناخته شده است. او از منتقدان و استادان برجسته تئاتر محسوب می‌شود که با تحلیل‌هایی که بر نمایشنامه نویسندگانی همچون ساموئل بکت، آرتور آداموف، اوژن یونسکو، ژان ژنه و... انجام داده دین بزرگی بر گردن تئاتر ابسورد دارد.
 اسلین نخستین بار کتاب تئاتر ابسورد را در سال 1961 نگاشت و پس از آن تا سال 2001 دائم آن را بازنگری کرد. خود در مقدمه کتاب می‌نویسد ویرایش دائم این کتاب از نشست و برخاست با خود نمایشنامه‌نویسانی همچون بکت و یونسکو حاصل آمده و بنابراین به طور غیرمستقیم اندیشه این بزرگان تئاتر ابسورد را نیز می‌توان در لابه لای نگارش کتاب مشاهده کرد. همانگونه که اسلین در کتاب اذعان می‌دارد، عنوان تئاتر ابسورد را به راحتی نمی‌توان مورد باز تعریف قرار داد. از همین روست که خود کتاب را با ذکر خاطره¬ای از اجرای نمایش در انتظار گودو در میان زندانیان آغاز می‌کند. او بازتاب این نمایش را در میان طیفی خاص از مخاطبان نمایش که به یک تعریف مشخص اجتماعی باز می‌گردند شروع می‌کند و بعد با این ارجاع سراغ جامعه‌ای می‌رود که اصولا مظهر پیدایش تئاتر ابسورد بوده است. البته گستره این نوع تئاتر آوانگارد- در دوران خود- آنقدر در جامعه همه‌گیر می‌شود که آوازه کاربرد آن حتی در مجامع سیاسی نیز طنین‌انداز می‌شود. اسلین در این کتاب کار خود را با بررسی آثار بکت، آغاز و یک به یک بنابر اهمیت نویسندگان این شکل ادبیات نمایشی دایره بحث را گسترش می‌دهد. آنچنان که در صفحات مختلف این بررسی‌ها می‌خوانیم، اسلین سعی نکرده ذهن خود را در دایره ای بسته از تعاریف تکراری قرار دهد و حتی تناقضاتی را میان آثار نویسندگان مختلف مورد شناسایی قرار می‌دهد. تناقضاتی که نشان می‌دهد این شکل از نمایشنامه‌نویسی همچون قرابت‌هایی که با فلسفه پساساختگرا دارد، تا چه اندازه می‌تواند فرار باشد. از همین روست که شاید هریک از نویسندگان بخش خاصی از بازنمود پوچی را در نوشته‌هایشان تقویت کرده‌اند. یکی با معضل زبان درگیر است، دیگری سرخوردگی‌های روانی، یکی درجازدگی و سکون و یکی دیگر جامعه‌ای که تباهی در آن از بنیان خانواده آغاز و همچنان ادامه پیدا می‌کند.
آنچنان که اسلین در کتاب تئاتر ابسورد به آن اشاره می‌کند، این شکل نوشتاری از ابتدا دارای مکتب و مدرسه نبوده است. برای مثال آندره برتون پس از مدت‌ها یک روز بیانیه‌ای صادر می‌کند و ویژگی‌های مکتب سوررئالیسم را بیان کرده، خود و دوستانش را جزو آن مکتب به شمار می‌آورد. اما تئاتر ابسورد از مجموعه آثار متفاوتی شکل می‌گیرد که به شرایط خاص اجتماعی بعد از جنگ جهانی دوم، بیشتر در اروپا، واکنش نشان داده‌اند. آنها متاثر از روح زمان آثاری را نوشته‌اند، اما بعدها نظریه‌پردازی همچون اسلین با نگاهی از بیرون آنها را بازخوانی کرده و مورد مداقه قرار داده است.
اسلین ابتدا در بررسی‌های خود به درونمایه آثار نویسندگان منتخبش از این نهضت تئاتری می‌پردازد و بعد وارد سبک فرمی نمایشنامه‌ها می‌شود. او در این حین به این نتیجه می‌رسد که فرم و مضمون یا محتوا در آثار ابسورد چندان از یکدیگر جدا نیستند. پوچی مورد نظر نویسندگان در فرم آثار آنها نیز تجلی یافته است. از همین رو سعی می‌کند این ویژگی‌های مشترک را در در فصل ماقبل انتهایی کتاب فهرست کند. او در بخشی نیز مجبور می‌شود ساختارهای ابسورد را با نمایشنامه‌های معمول تا آن دوران، یعنی نمایشنامه‌های خوش ساخت و یا متقدمینی همچون شکسپیر به مقایسه بنشیند.

پیش‌تر فکر می‌کردم، ای کاش این فصل انتهایی در ابتدای کتاب قرار می‌گرفت. اما بعد متوجه شدم، فصل بندی کتاب کاملاً بر اساس شیوه پژوهشی خود اسلین انجام گرفته است. او دقیقا سعی داشته از بیان و صدور حکم کلی پرهیز کرده و نشان دهد که تلاش او بر پایه مطالعه دوره‌ای آثار ابسورد بوده است. یعنی این آثار هستند که عنوان خود را نمایندگی می‌کنند و با اینکه اسلین از جایگاه یک نظریه‌پرداز و نه درام‌نویس به آنها نزدیک می‌شود، اما محصول را برخاسته از آثار تولید شده در این حوزه می‌شناسد.
اسلین در بررسی‌های خود در این کتاب سری به حوزه‌های مختلف علوم انسانی زده و سعی کرده تا مسئله تئاتر ابسورد را در شکلی همه جانبه مورد تبیین قرار دهد، اما جای ردپای پرداختن به فلسفه پساساختگرا در این زمنیه اندکی خالی به نظر می‌رسد. در فصل مربوط به بکت و یا یونسکو اشاره‌های مختصری به این مقوله شده است، اما خیلی زود مسیر به سمتی دیگر رفته و اسلین چندان در آن غور نکرده است. توجهی که او به این دو نویسنده نشان می‌دهد حاکی از علاقه اسلین به آنها دارد. اگرچه بررسی دیگر نویسندگان نیز نقصان ندارد، اما به اندازه بکت و یونسکو کامل نیست. مسائل تیترواری که در بررسی‌ها مطرح می‌شود، مانع از عمق کتاب نشده و اسلین هیچ تیتری را با بی حوصلگی رها نمی‌کند.
در انتهای کتاب فرمول‌هایی برای خوانش آثار ابسورد ارائه شده است. اما همین فرمول‌ها برخی در آثار نویسنده‌ای پاسخ می‌دهد و در مورد نویسنده دیگری خیر. از همین رو اسلین دقت می‌دهد که در برخورد با نویسندگانی که آثارشان ردپای تئاتر ابسورد دارد باید مراقب بود تا منتقد به بیراهه نرود. با این همه همین فصل می‌تواند راهنمای خوبی برای آنانی باشد که در حوزه تئاتر ابسورد تحقیق می‌کنند و یا قصد دارند اینگونه آثار را مورد تحلیل قرار دهند.
تاکنون در ایران آثار بسیاری درباره تئاتر ابسورد منتشر شده و گرانسنگ‌ترین آنها کتاب‌های پروفسور فرهاد ناظرزاده کرمانی، پروفسور احمد کامیابی مسک و... بوده است. اما به نظر می‌رسد، کتاب مارتین اسلین همچنان راهگشا و نسخه اصلی محسوب می‌شود.
اما مترجمان کتاب در ترجمه نام کتاب سراغ عبارات تئاتر پوچی، تئاتر عبث گرا و... نرفته‌اند. آنها سعی کرده‌اند عنوان ابسورد را به عنوان یک وضعیت حفظ کنند. در امر ترجمه گاه رخ می‌دهد برای اینکه بتوانیم امری را از زبان مبداء به زبان مقصد توضیح دهیم، درگیر واژه نشده و یا عباراتی را وضع کرده و یا با جملاتی ماجرا را توضیح دهیم. دکتر مسعود دلخواه در سخنرانی که در نقد کتاب "این سه تسخیرناپذیر" تالیف روزبه حسنی برپا شده بود بیان داشت:" شما فرض کنید در میان سخنرانی ما ناگهان یک نفر در را باز کند. وارد شود و شروع کند به آواز خوانی. آنگاه ما می‌گوییم:It's absurd"(نقل به مضمون)
دقیقا توضیح واژه ابسورد اندکی مشکل است تا اینکه بتوانیم معادل مناسبی را برای آن بیابیم. از همین رو می‌توان حسن انتخاب مترجمان کتاب را تحسین کرد. خود متن کتاب نیز به جز مواردی در فصل اهمیت امر ابسورد، روان بوده و دچار دشوارگویی و پیچیده نمایی نمی‌شود. اتفاقی که متاسفانه گریبانگیر برخی کتاب‌های نظری می‌شود. فصل‌های مختلف کتاب توسط دو مترجم و جدا جدا ترجمه شده، اما در نهایت این دو قلمه بودن خود را به رخ خواننده نمی‌کشد و مترجمان توانسته‌اند به یکدستی مناسبی دست یابند.
در نهایت باید اذعان داشت، کتاب تئاتر ابسورد یکی از غنیمت‌های حوزه نظریه‌پردازی در تئاتر به شمار می‌آید. کتابی که فکر می‌کنم در شأن خود در ایران قدر ندیده است.

ابراهیم پشت کوهی کارگردان نمایش "مثل آب برای شکلات"که رمان "لورا اسکوئیول"را به اجرای صحنه ای تبدیل کرده است، گفت: رمان اسکوئیول فضایی پست مدرن دارد، ولی ما در اجرای نمایش آن، ساختارهای نوگرایانه، کلیشه ای و مدرن را شکستیم و به سمت دخالت دادن تماشاگر و سهیم شدن او در اجرا پیش رفتیم.

از نکات قابل توجه در نمایش "مثل آب برای شکلات" برگزاری مراسم قرعه کشی در صحنه پایانی و اهدای شیشه حاوی ترشی به سه تن از تماشاگران است، کارگردان نمایش درباره کاربرد این شیوه اجرایی، خاطرنشان کرد: گرچه تماشاگر در درست کردن ترشی ها سهیم نیست، اما از آن بهره می برد. من معتقد به انفعال تماشاگر نیستم. در واقع برای اجرای این اثر، آن نکته معروف "مه یر هولد" مورد اشاره است که تماشاگر باید در یک خط و کنار نویسنده و کارگردان قرار بگیرد.

این کارگردان تئاتر با اشاره به اینکه نمایشنامه ای از این اثر وجود نداشته و برای اولین بار است که یک رمان برای اجرای تئاتر اقتباس شده است، درباره ساختار نمایش چنین توضیح داد: همیشه دیدگاه ما و اعضای گروه این بوده که هنر تئاتر و بازیگری، یورش بردن به سمت ناشناخته هاست. بنابراین برای دستیابی به این میل و هدف، سعی داریم پیش از تماشاگر، خودمان را غافلگیر کنیم. شکل اجرایی نمایش ما به لحاظ مولفه ها و نشانه هایی که به کار بردیم، در حقیقت می تواند پیشنهاد تازه ای برای اجرا باشد.

وی با تاکید بر تشابه ساختار این نمایش با شیوه رئالیسم جادویی در رمان لورا اسکوئیول، گفت: اگر فضای رمان در حال و هوای رئالیسم جادویی نبود، بعید می دانم اصلا آن را برای اجرا انتخاب می کردم. در این اجرا تماشاگر، نشانه های ادبی رئالیسم جادویی را به شکل های مختلف می بیند

این کارگردان تئاتر؛ با تاکید بر اینکه هدف گروهش اجرای کارهای تازه است، اظهار کرد: چه در متن هایی که خودم نوشته ام و چه در اهدافی که در گروه دنبال می کنیم، همیشه دست به اقتباس و کارهای نو می زنیم. مثل کارهای قبلی ما، از جمله نمایش "مکبث"، که براساس آیین زار کار کرده بودیم. البته در این اقتباس خط اصلی داستان حفظ شده و سرنوشت شخصیت ها به همان صورتی است که در کتاب آمده، اما دیالوگ های نمایش دوباره نویسی شده و به ضرورت کار، شخصیت هایی به اجرا اضافه و برخی از شخصیت ها که نقش و تاثیری در ماجرای نمایش نداشتند، کنار گذاشته شدند.

وی در مورد انتخاب رویا نونهالی به عنوان بازیگر و شباهت نمایش و حضور او در فیلم "ماهی ها عاشق می شوند"، به کارگردانی دکتر علی رفیعی، توضیح داد: انتخاب خانم نونهالی به خاطر توانایی و شایستگی اش برای بازی در نقش ماما النا است وگرنه نقش خانم نونهالی در "مثل آب برای شکلات" با شخصیتش در آن فیلم، کاملا متفاوت است.

پشت کوهی همچنین در مورد یکدستی جنس بازیگران، که ترکیبی از بازیگران تازه کار درکنار هنرپیشه مجربی مانند رویا نونهالی است، به سایت ایران تئاتر گفت: غیر از محمد سایبانی که از بازیگران ثابت و قدیمی گروه اند، باقی بچه ها بازیگران مدرسه بازیگری "تی تووک" هستند که با تمام شیوه های بازیگری، که با اعضای گروه تمرین می کنم، آشنایی دارند. آن ها این توانایی را داشته اند که در کنار بازیگر حرفه ای و با تجربه ای چون رویا نونهالی به خوبی ایفای نقش کنند. به نظرم بازیگران برای این کار خیلی پخته عمل کرده اند و اولین کار آن ها دلیل بر عدم توانایی شان نیست. حضور آن ها با شور و شوق و سرزندگی شان جریان تازه ای است که وارد تئاتر ایران شده است.

کارگردان "مثل آب برای شکلات" در رابطه با تفاوت های اجرای فعلی نمایش با اجرای آن در جشنواره تئاتر فجر، تصریح کرد: بنا به ضرورت اجرا و رسیدن به ریتم مناسب، کمی زمان نمایش را کوتاه تر کردیم. تنها دیالوگ های یک صحنه بر حسب ضرورت، تغییر کرده است

کارگردان "مثل آب برای شکلات" با ذکر این نکته که اجراهای این نمایش مثل یک انسان بالغ روز به روز کامل تر می شود، از گروه اجرایی این اثر نیز تشکر و افزود: از گروه بازیگران و عوامل که مجبورند حدود 45 روز از خانه و خانواده شان دور باشند، بسیار ممنونم، ولی آن ها برای رسیدن به یک صدای جدید در تئاتر تلاش می کنند. همچنین از خانم رویا نونهالی بسیار سپاسگزارم که با تمام سابقه و تجربه هایشان، کماکان حس شیفتگی در تئاتر را حفظ کرده و جدا از اخلاق حرفه ای، با رفتار انسانی خود، بچه های گروه را به اجرای هرچه بهتر کار ترغیب می کنند.

پشت کوهی در پایان با اظهار گله مندی از بودجه های اندکی که برای تئاتر در نظر گرفته می شود، گفت: همیشه جامعه متمدن را می توان براساس کتابخانه ها و سالن های تئاتر شناخت. اعتقاد دارم خرج کردن برای تئاتر، بیهوده هزینه کردن نیست، بلکه سرمایه گذاری است تا جامعه ما به سمت یک جامعه اندیشمندتر، پیش برود.

گفتنی است، نمایش "مثل آب برای شکلات"، به نویسندگی و کارگردانی ابراهیم پشت کوهی، هر شب به جز شنبه ها ساعت 21 در تالار چهارسو روی صحنه است

اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان هرمزگان بیست و پنجمین جشنواره تئاتر این استان را با همکاری انجمن

هنرهای نمایشی هرمزگان، همگام با هنرمندان و اصحاب هنر که موثرترین اشخاص در توسعه هر چه بیشتر هنر

نمایش اند و با هدف ارتقاء و اعتلای سطح کیفی هنر نمایش و ایجاد جریان مستمر تئاتر در استان برگزار می کند.

دبیرخانه چهارمین جشنواره تئاتر صاحبدلان مهلت ارائه متن را تا 30 تیرماه تمدید کرد.

از علاقه مندان برای شرکت در جشنواره تئاتر صاحبدلان دعوت می شود متون پیشنهادی خود را بمنظور اجرای صحنه ای وخیابانی

و چاپ، حداکثر تا 30 تیرماه به دبیرخانه جشنواره به نشانی تهران، خیابان طالقانی، خیابان سرپرست جنوبی، کوچه پارس، پلاک 5،

طبقه همکف ارسال کنند.چهارمین جشنواره تئاتر صاحبدلان در قالب بخش صحنه ای، تولید متون نمایشی، بخش پژوهش، آئینهای

نمایشی، نمایش های میدانی و بخش بین الملل از مهر تا اسفند 1392 برپا می شود.

هنر آنلاین